娱乐性故事片的剧本如何创作
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还有，所谓“第一人称”的小说在电影里必然要遇到极大的变化：小说读者是从主人公的目光或视点去观察和想象，与主人公直接认同;电影创作者则必须把这位主人公表现在银幕上，让观众目睹(直观)其人，无法发挥自己的想象力来和主人公的视点认同。为了硬套小说的文字叙述特点，有人动辄就说这是“主观镜头 ”，那是“主观镜头”，那也无济于事，观众根本没有主观的感觉。更何况观众很难弄清楚那个镜头纯属某个主人公的视点的，因为观众始终不在那个机位上(我们曾经讨论过做梦的特点)。此外，在电影镜头里是可以无限地变换视点的：
也就是丛这个人物的机位还到那个人物的机位。我同意法国新浪潮的创作者的观点：只有当银幕上的人物直接看着镜头的时候，观众才感到自己是主观的，也就是说，当你这个观众感到银幕上的人物在看着你一个人，你也在看着那个人物的时候，才有主观的感觉。从感知经验来说，这种说法是合理的，是符合电影本性的。其实这个问题无需从理论上来论证，只需问观众有没有主观的感觉就解决问题了。
电影镜头没有人称，所以电影的叙事是脱离开人物，外在于人物的，它采用的是另一类透视点，另一套坐标系，另一个维度。所以，内心独白出现在银幕上时，总给人一种矫揉造作之感。如果能够为人接受，那大概是当摄影机推到离独白者极近的地方,剧本又为内心的展露了正确的背景(如主人公正在祈祷或正在专心致志地写信……等等)的时候，才会产生这种感觉。观众的主观只能依靠视听效应，可是中国的电影综合艺术论又否定了库里肖夫效应，说它是荒唐的，说它是一种人工戏剧效果。真是够荒唐的。否定了这个电影的基本心理效应，那怎能造成内心独白的感觉呢?
连电影的本性都拒绝承认，怎么会正确地认识电影。为了在中国的电影“语境”顺利有效地创作电影电视剧本，首先需要扫清道路，首先需要澄清某些问题。这里首先要讨论改编文学作品的问题。俄罗斯文学家陀思妥耶夫斯基在回答剧作家奥勃连斯基请求作家允许他改编上演他的小说的一封信里说过这样的话：
“艺术有某种秘密，由于它，史诗的形式永远不可能适应于戏剧的形式。我甚至相信，各种不同形式的艺术都有与它们相适应的诗的思想，因而一种思想永远不可能在其它与它不相适应的形式中表现出来。
“如果您能将小说进一步加以改造和变动，只保存它的某一段插曲改作戏剧，或者取原著的思想而完全改变情节，那就是另外一回事了。”
我们可以看见，陀思妥耶夫斯基所谈的正是媒体的问题。“各种不同形式的艺术都有与它们相适应的诗的思想，因而一种思想永远不可能在其它与它不相适应的形式中表现出来。”
多么透彻!尤其是他提到了“思想”(IDEA)的高度。这是我们的电影电视理论家和创作者至今还没有认识到的一个问题!
美国电影理论家布鲁克斯认为：
“小说和电影叙述故事的手段迥然不同。除非把书放在摄影机前，一页一页地拍下来，否则，任何风格的小说在改编时都必须改头换面。确实如此，一部好小说的标志就是不经改动就成不了一部好影片。把一部小说一场一场地拍成影片，这部影片成不了一部好电影。同样地，如果把一部好电影原原本本地变成文字，也成不了一部好小说。
“事实上，确有可能把一部小说的题材、故事和情节改编成一部完美的……电影剧本(所谓完美，即形式与内容互相适合)……为什么有这种可能呢?因为这两种作品的题材或故事虽然相同，它们的内容还是不一样的。正是这种不同的内容才适合于因改编而变更了的形式。”
耐人寻味的是，不少人都过布鲁克斯的这本书的中译本，可就是没有人接受这个观点。法国高等电影学校教授艾蒂安。菲兹利埃在讲座“电影与文学”里说：
“这时遇到的大约是与我们的论题相反的现象：不是文学对电影的影响，而是电影对文学的重大影响。……因此还是要考虑，……当代小说能否通过属和弦为电影提供有价值的作品。我个人是持否定态度的。我以为，电影恐怕只有在探索创作的其它方面，或者采用与小说处理手段完全不同的方式来表达事物时，才能成功。我以为，当代小说作为小说也许是出色的，但是它们正如朱亦的抒情诗或季洛杜的戏剧一样不易直接转为电影。……当雷乃求助于玛格丽特.杜拉和罗布-格里叶时，他向他们索取的是专为电影撰写的电影剧本。……因此，我们可以说，电影一般应当向文学索取别的东西，而不仅把它看作是可以直接拿来改编的作品……”
注意这句话：“采用与小说处理手段完全不同的方式来表达事物时”。可我们的综合论者一听说小说家杜拉为电影撰写电影剧本时，认为找到了救命稻草了，所以会出现那样的尴尬场面：中国的电影专家向罗布-格里叶提问：“你写小说，也写电影剧本，你在进行不同的创作时是怎样思考的?”罗布-格里叶的回答极其简单：“写小说时用小说来思考，写电影剧本时，用电影来思考。”这个回答可难为中国的电影综合论者了。“写电影剧本时，用电影来思考，那岂不是还是用文学来思考吗?”没有共同语言是很难交流的。
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